1969-2004
六十年代嘈杂纷纭的变化从根本上改写了美国的音乐画卷。爵士乐的变化导致美国文化仿佛失去了方向，曾经繁闹的夜总会纷纷关门，唱片公司们也转投摇滚乐。少的可怜的工作机会，极其微薄的收入，那个时候只有愿意将生命献给自己最爱的音乐，乐手才会踏入爵士的大门。那些过去一直扮演着爵士和不懂爵士的观众之间桥梁角色的爵士歌手们也发现，他们一直津津乐道的中间立场已经不复存在了。
当七十年代在不知不觉中悄然而逝，爵士乐慢慢的寻找着回去的大路。许多歌手都逐渐意识到这条路的崎岖坎坷，这样的环境给爵士的复兴蒙上了灰暗的阴影。在七十年代末的时候，一些新的爵士形态才逐渐成型。这些爵士乐的新信徒们没有被沽名钓誉的世俗所迷惑，他们努力发掘着音乐本身的激情与快乐。然而他们面对的形式并不容乐观。从商业角度来看，没有迹象表明爵士演唱事业是能养家糊口的，理论上也没有能支持这项事业的任何下层基础。而在艺术的层面上，他们还要想方设法去与那些时髦的听众沟通，这些听众不再对爵士充满兴趣，也不再对音乐过去的种种有丝毫的怀旧情愫。
到了八十年代，爵士乐终于到达了她那不平常的苏醒后的一个高峰。而九十年代从开始到结束，有声爵士音乐有两次小型的爆发，更多音乐家开始投入更多的精力来共同谱写爵士的乐章。之后一直到2004年，爵士歌手的数量已经超过了从“披头士”时代之后的任何时候。更鼓舞人心的是，这些新时代的爵士歌手们很好的将传统主义与改革主义结合在一起，这两种思潮的结合预示着音乐的明天将那样的美好。
有观于未来：爵士演奏的新观念——M-Base
M-Base的全称为Macro-Basic Array of Structure extemporizations，由萨克斯手史蒂夫•寇曼（Steve Coleman）提出的口号，并形成一个名为M-base Collective的组织（1982-1995），成员包括加里•托马斯（Gary Thomas）、卡桑德拉•威尔逊（Cassandra Wilson）、格雷格•欧斯比（Greg Osby）、格雷厄姆•海恩斯（Graham Haynes）、大卫•吉尔摩（David Gilmore）、凯文•布鲁斯•哈里斯（Kevin Bruce Harris）、马文•史密斯（Marvin Smith）、詹姆斯•怀德曼（James Weidman）等等。
对M-Base的音乐家来讲，这种音乐意味着将即兴和结构为主要手段来表达自身的经历，在即兴、风格、结构方面没有任何的限制。它不是一种音乐风格，而是一种构思创造性音乐的思维方法，M-Base的主要目的是通过创造来达到乐手的自我成长。这种成长不仅仅是指演奏技巧上的，更为关键的是通过音乐演奏来拓展看事物的观点和角度，同时学会如何来表达个人体验。由于M-Base的宗旨是用音乐来表达文化和哲学观念，因此各个乐手的风格就无所谓好坏之分，乐手在作品中表达的体验对于听众来讲，每个人都会有不同的感受，换句话说，听众听到什么取决于听众是个什么样的人。举个例子，尽管帕克的音乐大家都知晓，可当你和其他人谈论查理•帕克（Charlie Parker）时，你也很难与其达成一致的意见。
从M-Base的一些具体音乐作品来看，其有着复杂的音程、噪音实验以及Funk节奏，而且部分地保留了波普（Bop）的结构观念。但对年轻一代的乐手来讲，M-Base的音乐观念有着更大深远的影响，鼓励他们摆脱门户之见，用体验来演奏突破技术的限制。
我记得瑟隆尼斯•孟克（Thelonious Monk）曾经这样说过：“爵士未来的路在何方？”而他的回答是那样的斩钉截铁，“这都看我们的了。”孟克的话犹如黑夜里闪过的火花一般耀眼，他代表了 “爵士未来的路在我们脚下延伸”的当代爵士艺术家们那种坚持不懈的精神。处于一个相对来说更加保守的年代，全世界的爵士界急需一个新的革命的彗星出现，就象阿姆斯特朗（Armstrong）、艾灵顿（Ellington）、帕克（Parker）、戴维斯（Davis）和考特拉尼（Coltrane）一样。不是对这些巨人们简单的复制，而是要一个能真正领导一个时代的改革式的人物。（文：Mathew Bahl, Nathan Holaway/译：Foggy）（完）
原文摘自AAJ(AllAboutJazz)，原文地址：
Vocal Jazz: 1969-2001
The Future of Jazz
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