沿着音乐奔跑

Acid Jazz(1986)

·其他名称：
　　Jazz Funk(前期)

·中文译名：
　　迷幻爵士,酸爵士,酸性爵士,酸味爵士,新爵士

·关联流派：
　　Jazz、Funk、House、Acid House、Dance、HipHop、Ambiance

·代表人物：
　　前期(Jazz Funk):
 　　Art Blakey、Miles Davis、Horace Silver
　　后期(Acid Jazz):
　　Ronny Jordan、Digable Planet、The Roots、Incognito、Groove Collective、US3、Donald Byrd、Ron Carter、Herbie Hancook、LesterBowie、RoyAyers、TonyRemy、Stereo MCs、Jame Taylor Quartet、the Brand New Heavies、Galliano、Jamiroquai

·相关定义：
　　Acid Jazz是一种以现代典型的爵士演奏风格和演唱技巧为母系，结合了House的拍法、HipHop的节奏和现代舞曲的一些声学科技手段，对于吸收融合各种先锋音乐元素有很强开放性的一种音乐类型。

·相关乐器：
　　鼓,电唱片,声学贝司,吉他,键盘,高音萨克斯,小号,长笛,合成器,康加鼓,小手鼓,掌上打击乐器

·发展简史：
　　关于Acid Jazz的历史可追溯至二十世纪中叶，早在1950年代初期就已经有一些爵士乐手开始尝试以具有较强节奏感的手法去表现爵士乐，有人认为这一做法是意欲平衡当时被认为太过平乏直白的Cool Jazz给爵士带来的冷酷。而这种新型的富有节奏感的Jazz与当时的Funk有一定的交集，于是“Jazz Funk”被广泛用于形容这一时期的Acid Jazz。

　　到了1970年代末，Jazz Funk日益成熟，并成为酒吧、舞厅等Disco播放场合的一种主要音乐类型。后来随着采样(Sampling)技巧依傍Acid House风靡舞池，Jazz-Funk类型的歌曲融入AcidHouse的碎拍以及一些由声学手段营造的古怪节奏，给Jazz Funk带来新的风貌，而正因为这种音乐的先锋气质使其拥有了很强的生命力和坚挺的发展势头。

　　1986年，一个名叫ChrisBangs的Disco唱片骑师正在向ArtBlakey的旧作中混入碎拍，而当时Disco内的大银幕正不停闪动着“Acid！Acid！Acid！”，于是他灵光闪现，“Acid Jazz”这一名称诞生了。

　　Acid Jazz发展至1990年代，又发生了很大的变化，节奏不再局限于Funk，融入了更多其他风格的音乐元素，甚至连Reggae也加入了进来。所以现在人们认识的Acid Jazz实质上已经和最原始的形态有了很大区别，而随着电子声学技术的迅猛发展，Acid Jazz将会更加丰韵，只有给人们带来的那种迷幻感觉升华成了她的灵魂，帮助我们不断挖掘自己最本性的内心世界。

Tags: Acid Jazz Jazz Funk

By Robert Johnson（罗伯特·约翰逊）

I got stones in my passway
And my road seem dark as night
I got stones in my passway
And my road seem dark as night
I have pains in my hearts
They have taken my appetite

I have a bird to whistle
And I have a bird to sing
Have a bird to whistle
And I have a bird to sing
I got a woman that I’m lovin’
Boy, but she don’t mean a thing

My enemies have betrayed me
Have overtaken poor Bob at last
My enemies have betrayed me
Have overtaken poor Bob at last
And there’s one thing certain
They have stones all in my pass

Now you tryin’ to take my life
And all my lovin’ too
You laid a passway for me
Now what are you trying to do

I’m cryin’ please
Please let us be friends
And when you hear me howlin’ in my passway, rider
Please open your door and let me in

I got three legs to truck on
Boys, please don’t block my road
I got three legs to truck on
Boys, please don’t block my road
I’ve been feelin’ ashamed ’bout my rider
Babe, I’m booked and I got to go

Robert Johnson，罗伯特·约翰逊，一位一生只录了2张专辑不到30首歌的歌手兼吉他手，以其魔鬼般的天赋创造了感动Eric Clapton、Bob Dylan们的终极乡村蓝调风格。可能是具有抗争性意义的歌词让我有励志的感觉，听到这首歌，心中生出了强烈的前进欲望，于是又一次感觉到时光的荏苒和无情。

他的嗓音不像Armstrong那样低沉沙哑，但是却很有深度，感觉就在你的心底低声抱怨。出于对滑音吉他的偏爱，约翰逊经常使用低音行进的重复语句，这样的风格构成了他丰韵感人的音乐语言，从这首歌就可见一斑。A段和B段几个小节的前两句都是重复语句，而且两句之间的感情增减他拿捏得非常完美。罗伯特·约翰逊的特点就在于此，在他短暂的生命里，他并没有发展出新的乡村蓝调风格（可能上帝给他的时间实在太少），但是他把他听到的各种音乐元素的每一个细微小节通通发掘出来，加入自己的理解并极致地融入到他音乐的每一处缝隙中去，不露一丝痕迹却能引起人们强烈的共鸣。

P.S.:点这里查看"Stones In My Passway"的中文翻译歌词

这个星期刚刚开始，我很荣幸能够和总统谈论他对美国爵士乐未来的看法。这次采访是我几个月前就打算好的。我感谢这次布什竞选活动，给我这次机会采访，尤其感谢联邦经济情报局能帮助我及时赶上回家的公共汽车。联邦经济情报局也是为国家作出了很大的贡献的机构。

我是在威斯康星州的拉辛的总统竞选活动厅的外面采访布什总统的，本来打算是在总统到台上去演讲的前几分钟到后台去采访他的，不幸的是，因为我被怀疑有不良意图，被保安们阻止在外，无法进入会场。由于他们的阻挠，所以我只能到演讲结束后才能见到总统先生。我是透过布什总统的私家车的玻璃窗采访总统的。我几乎听不到他的声音，也看不到的人，但是联邦经济情报局跟我保证，我的问题完整无误地由使者传递给了总统，然后由使者传递给我总统的回答。

如今，爵士乐在美国已经进入衰弱期，特别是摇摆乐坛，于是我问了总统一系列关于爵士乐的问题以及他将如何拯救这个乐坛的想法。

下面是采访的情况：

WK：非常感谢您能和我探讨爵士乐这个话题。
布什：呵呵，这是个蛮难回答的问题，但是我还是很高兴接受你的采访。

WK：谢谢您总统先生。首先，我想问您是否有拯救爵士的信心？
布什：当然了，我的意思是说，拯救爵士乐的时机已经来了，你要么参与，要么反对。

WK：我很高兴听到您这样说。您觉得在这次选举中这个问题会不会有个结果？
布什：呵呵，可爱的孩子，让我说说这个。自从参议员Kerry 回到耶鲁，他就一直在说要对爵士进行改革。他已经考虑这个问题的所有可能性。这正是那些耶鲁的那些孩子在做的事。你知道我在说什么的对吧？

WK：总统先生，您没去耶鲁看看吗?
布什：嗯，我想我去了。你怎么看？你知道，那里的摇滚乐手都告诉我，参议员Kerry是不喜欢爵士的。我相信他们，你认为呢?

WK：总统先生，刚刚您说Kerry是一个爵士乐革新主义者的，现在您说他不喜欢爵士，他如果不喜欢爵士，怎么可能成为一个爵士乐革新主义者呢？
布什：注意听我说的话，我说是有些摇滚乐手说的，不是我本人的意思，不要到处去说是我说的。

WK：好的，好的，总统先生，我不会的。您最喜欢哪位爵士乐手呢？
布什：洛蕾塔•林恩（Loretta Lynn）。

WK：哦，那么，总统，我想问一下，你打算如何去拯救爵士乐，让美国的所有的孩子能够再一次欣赏到这种真正属于美国的音乐艺术形式？
布什：好的，首先我想这个任务是艰巨的。但是，我打算组织一个志愿者联合会。你知道，我想尼加拉瓜和哥伦比亚已经开始这样做了。我知道尼加拉瓜和哥伦比亚热情的孩子们在采摘青豆的时候常常沉迷在爵士乐的欢乐中。爵士乐是种很棒的“采摘”音乐。我为它祈祷！

WK：尊敬的总统，我想问，你真正懂得爵士乐吗？
布什：哦，戴眼镜的伙计，我只知道我给你们报纸带去了什么，可是我从来不读报纸！你还想知道些什么？你在错误的时候向错误的人问了一个错误的问题！

当我被保安赶出去的时候，我还是对着总统大叫了一声谢谢。我没问联邦经济调查局到底是什么吧？ （文：Walter Kolosky/译：Foggy）

原文地址：President Bush Talks Jazz

Tags: 爵士 布什 jazz Bush

记者：关于爵士小号的未来，您怎样看？

优吉(Yogi)：我想一直以来很多人都从来没有遇到过这样的问题……

记者：那您能对爵士做一个解释么？

优吉(Yogi)：我不能，但是我敢说90%以上的爵士乐都至少有一半是即席创作。而另一半则是归个人演奏的那部分，要知道一起演奏其他人可从来没有和他以外的任何人一起演奏过这一段。所以按谱子来说，如果你演奏的部分错了，那么很好；如果你演奏的对了，但是你错的部分还可以的话，可能效果会还不错；如果你演奏的全对了，那么整个音乐是错的了。

记者：我不太理解。

优吉(Yogi)：任何真正理解爵士乐的人都知道自己不太懂它。它太深奥了。这就是它的简单之处。

记者：那您认为您理解它了么？

优吉(Yogi)：没有，所以我才有办法去解释它。如果我理解它了，那么我肯定对他一无所知了。

记者：那么您认为今天还健在那些爵士音乐家中，有能算得上伟大的么？

优吉(Yogi)：没有。那些尚在人世的伟大的爵士音乐家也都已经“死”了。除了那些“活着” 的以外。但是他们中间死去的太多了，所以那些还没有死的人也会像那些死去的人一样慢慢的死去。他们太沉迷了，以至于生命都不要了。

记者：那什么是切分法？

优吉(Yogi)：就是你现在听到的音符要么在之前出现过，要么在之后就要出现。在爵士乐里，当音符流过时，你是听不到它们的；当你听到的时候，那肯定是别的音乐。其他的音乐都能成为爵士，但只可能在他们和他们同类的音乐不一样的时候。

记者：现在我是真的完全理解不了爵士了。

优吉(Yogi)：我没怎么教你，你却能够如此不理解爵士乐，真不可思议。（文：Steve Chalke/译：Foggy）

原文地址：Yogi Berra Explains Jazz

Tags: 爵士 优吉贝拉 YogiBerra jazz

1969-2004
六十年代嘈杂纷纭的变化从根本上改写了美国的音乐画卷。爵士乐的变化导致美国文化仿佛失去了方向，曾经繁闹的夜总会纷纷关门，唱片公司们也转投摇滚乐。少的可怜的工作机会，极其微薄的收入，那个时候只有愿意将生命献给自己最爱的音乐，乐手才会踏入爵士的大门。那些过去一直扮演着爵士和不懂爵士的观众之间桥梁角色的爵士歌手们也发现，他们一直津津乐道的中间立场已经不复存在了。

当七十年代在不知不觉中悄然而逝，爵士乐慢慢的寻找着回去的大路。许多歌手都逐渐意识到这条路的崎岖坎坷，这样的环境给爵士的复兴蒙上了灰暗的阴影。在七十年代末的时候，一些新的爵士形态才逐渐成型。这些爵士乐的新信徒们没有被沽名钓誉的世俗所迷惑，他们努力发掘着音乐本身的激情与快乐。然而他们面对的形式并不容乐观。从商业角度来看，没有迹象表明爵士演唱事业是能养家糊口的，理论上也没有能支持这项事业的任何下层基础。而在艺术的层面上，他们还要想方设法去与那些时髦的听众沟通，这些听众不再对爵士充满兴趣，也不再对音乐过去的种种有丝毫的怀旧情愫。

到了八十年代，爵士乐终于到达了她那不平常的苏醒后的一个高峰。而九十年代从开始到结束，有声爵士音乐有两次小型的爆发，更多音乐家开始投入更多的精力来共同谱写爵士的乐章。之后一直到2004年，爵士歌手的数量已经超过了从“披头士”时代之后的任何时候。更鼓舞人心的是，这些新时代的爵士歌手们很好的将传统主义与改革主义结合在一起，这两种思潮的结合预示着音乐的明天将那样的美好。

有观于未来：爵士演奏的新观念——M-Base
 M-Base的全称为Macro-Basic Array of Structure extemporizations，由萨克斯手史蒂夫•寇曼（Steve Coleman）提出的口号，并形成一个名为M-base Collective的组织（1982-1995），成员包括加里•托马斯（Gary Thomas）、卡桑德拉•威尔逊（Cassandra Wilson）、格雷格•欧斯比（Greg Osby）、格雷厄姆•海恩斯（Graham Haynes）、大卫•吉尔摩（David Gilmore）、凯文•布鲁斯•哈里斯（Kevin Bruce Harris）、马文•史密斯（Marvin Smith）、詹姆斯•怀德曼（James Weidman）等等。

对M-Base的音乐家来讲，这种音乐意味着将即兴和结构为主要手段来表达自身的经历，在即兴、风格、结构方面没有任何的限制。它不是一种音乐风格，而是一种构思创造性音乐的思维方法，M-Base的主要目的是通过创造来达到乐手的自我成长。这种成长不仅仅是指演奏技巧上的，更为关键的是通过音乐演奏来拓展看事物的观点和角度，同时学会如何来表达个人体验。由于M-Base的宗旨是用音乐来表达文化和哲学观念，因此各个乐手的风格就无所谓好坏之分，乐手在作品中表达的体验对于听众来讲，每个人都会有不同的感受，换句话说，听众听到什么取决于听众是个什么样的人。举个例子，尽管帕克的音乐大家都知晓，可当你和其他人谈论查理•帕克（Charlie Parker）时，你也很难与其达成一致的意见。

从M-Base的一些具体音乐作品来看，其有着复杂的音程、噪音实验以及Funk节奏，而且部分地保留了波普（Bop）的结构观念。但对年轻一代的乐手来讲，M-Base的音乐观念有着更大深远的影响，鼓励他们摆脱门户之见，用体验来演奏突破技术的限制。

我记得瑟隆尼斯•孟克（Thelonious Monk）曾经这样说过：“爵士未来的路在何方？”而他的回答是那样的斩钉截铁，“这都看我们的了。”孟克的话犹如黑夜里闪过的火花一般耀眼，他代表了 “爵士未来的路在我们脚下延伸”的当代爵士艺术家们那种坚持不懈的精神。处于一个相对来说更加保守的年代，全世界的爵士界急需一个新的革命的彗星出现，就象阿姆斯特朗（Armstrong）、艾灵顿（Ellington）、帕克（Parker）、戴维斯（Davis）和考特拉尼（Coltrane）一样。不是对这些巨人们简单的复制，而是要一个能真正领导一个时代的改革式的人物。（文：Mathew Bahl, Nathan Holaway/译：Foggy）（完）

原文摘自AAJ(AllAboutJazz)，原文地址：
Vocal Jazz: 1969-2001
The Future of Jazz

Tags: vocaljazz 有声爵士 未来 

1917-1950
关于有声爵士（Vocal Jazz）的定义，可以说是言人人殊。这些年来，当批评家和爵士迷们为即席创作和表演的规则喋喋不休的时候，爵士界的舆论正发生着日新月异的变化。有人说，有声爵士准确来说应该是歌者紧紧沿着演奏者的音乐灵魂而歌唱，而有人认为这个说法完全抹杀了歌唱家的功劳，因为他们用自己独特的声音将歌词与乐曲独特地联系在了一起。

当我们迎来21世纪的时候，大多数爵士乐迷们逐渐对有声爵士有了一个广义上的的共识。即兴演奏家们总是占据着爵士乐的最前沿，而那些对素材永远有着丰富诠释的歌手们也在爵士乐园找到了他们的一席之地。然而，无论有声爵士概念的范围如何的扩充，总归有一些确定的显著特性使它仍然是一种独特的艺术形式。这些特性主要包括摇摆的性质、即兴的乐手们通过极富创造性和音乐性的途径互相影响、将同样的歌曲转化成与众不同充满个性的东西。

有声爵士的传统要追溯到20世纪初叶。有声爵士是美国四大音乐形式中最后发展起来的一种（其他三种分别是乐器爵士（Instrumental Jazz）、蓝调和流行歌曲）。几乎是从诞生伊始，有声爵士就将有着广泛形式的流派和传统有机地融合在一起。当然的，这个年代的歌手们事实上都从来没有奢望从他们的音乐中努力获得除了养活自己之外更多的其他东西。这样，凭借着他们与生俱来的创造力和自我完善的本能，他们依旧很好地把原来娱乐人们的东西提升成为一种艺术。

那些早年的有声爵士的传说对今天的爵士迷相对来说还是很陌生的。就象电影迷们不去看那些黑白默片一样，如果爵士乐迷对那些早期的有时音质很差的旧碟片不屑一顾的话，他们将错过很多很多伟大的乐章。从早期通过无线电波到78rpm唱片到十英寸大碟的诞生，有声爵士仿佛一道亮光闪过广袤的音乐田野。

1951-1968
这十七年对于有声爵士的发展来说，就象经历了罗马帝国从兴盛到衰败的过程一样。那些对有声爵士有着最重大贡献意义的事业，绝大多数都是在这短短的十七年里完成并被载入史册的。这十七年，也正是一些最伟大的爵士乐歌手们发展达到顶峰的岁月。

在四十年代后期，美国的唱片公司很偶然地发现了两个重要的规律，并认为这两个规律将成为整个唱片工业的基石。第一，年青人往往会买比成年人多的多的唱片。第二，年青人往往没有自己特别独立的音乐品位。因此唱片界掀起了一股潮流，大量的新式歌曲潮水般地涌现——这种歌曲甚至比“摇摆年代”的专供娱乐用的节奏曲调更加低俗。当时的音乐学家都没有意识到，当哥伦比亚唱片公司让弗兰克•辛纳特拉（Frank Sinatra）将一位名为达伽马的人演唱的一首“妈妈会咆哮”（“Mama Will Bark”）的歌曲收录到专辑的时候，流行音乐已经全面陷入了困境。

然而，与此同时，唱片公司推出了一种全新的唱片模式：密纹唱片（EP）。在短短几年之后，CBS唱片公司又推出了12吋有着“长时间播放”（Long-playing）特性的黑胶唱片（LP）。分裂迅速产生了，就在第二年，RCA Victor唱片公司不让CBS专美于前，马上推出7吋45转的唱片。该类唱片尺寸虽比78转小，但因为转速慢，可容纳的曲子就更多。这种唱片后来成为早期摇滚（一种富含性暗示的新乐种）的最爱。之后，唱片公司把价格更贵的LP唱片瞄准了那些对古典音乐、爵士乐和经典流行音乐的爱好者。而对于爵士歌手来说，也从时间和内容的种种束缚中解脱出来。可以说，LP唱片的诞生为爵士乐获得新的表现形式和新的内容提供了更多的机会。

1963年，随着“披头士”（The Beatles）的到来，所有的一切都发生了巨大的变化。就象当年野蛮人洗劫罗马城一样，“披头士”的到来就已预示着后来将要发生的一切。那时生育高峰带来的严重社会和经济动荡背后的原因是很复杂的，是一个跨越时空的主题，但不管怎样，这些给爵士带来的却只有灾难。极具讽刺的是，历史上反正统的一代将音乐行业转变成了一种严格的、狭隘的、集中控制的、纯商业运作的工业。于是，一种无法区分专业和业余的音乐文化产生了。虽然爵士歌手们依然坚守着他们的事业，可脚下的阵地却在不断被蚕食直到他们完全不能支撑下去。

无论如何，我们还是应该感谢这十七年给我们带来的源源不断的好作品。要把那样一个纷繁复杂的年代用一小把唱片来概括是一件不可能完成的工作，因为那个时候爵士乐和流行音乐之间的联系实在是太紧密了。如果我们说弗兰克•辛纳特拉（Frank Sinatra）和佩吉•李（Peggy Lee）——这两位更准确来说应该是被爵士化的流行歌手而不是爵士歌手——他们对有声爵士的贡献丝毫不逊色与出现在后来歌手列表里的那些爵士歌手，那么肯定会引起争议的。

由于地域的差别，这些年来我们对那些方言有声爵士的歌手都知之甚少，所以那些遗漏的和没有注意的杰作数量也是惊人的，这就是为什么爵士音乐会成为一种永恒不朽的艺术表现形式，为什么说这十七年是至少至今为止爵士乐发展中最伟大的十七年。（文：Mathew Bahl/译：Foggy）（未完待续）

原文摘自AAJ(AllAboutJazz)，原文地址：
Vocal Jazz: 1917-1950
Vocal Jazz: 1951-1968

Tags: vocaljazz 有声爵士 唱片 

黑人音乐时代
“Jazz”一词在美国由来已久，如今已经作为美国甚而世界文化的一部分融入了人们的日常生活，“爵士服饰”指时髦的穿着打扮，“爵士车”亦即豪华炫车——从“Jazz”这个英文单词的汉语音译“爵士”来看，大多数不明就里的中国人也都会把“爵士”当做是一种高雅、完全属于上流社会的音乐，但其实并不尽然。这种以大段即兴为标杆的音乐事实上与美国非裔黑人密不可分，无论起源、节奏掌控、乐器选择与编制还是著名的乐手，都与美国的黑人文化大有关联。虽然对于它名称的来源尚无一致的现点，但可以肯定的是，“Jazz”的发源地是新奥尔良的黑人聚居区，他们在美国的生活经验是最早爵士乐的灵感来源。

在20世纪20年代至40年代间接受了来自20世纪古典音乐的影响，60年代吸收了印度音乐的元素，又在随后的70年代借用流行音乐(摇滚和黑人灵乐)的形式——爵士在其发展过程中始终连续不断地接受新的影响，以保持它一贯的多样性，而其诞生本身就是各种风格的一个融合，是几个世纪以来多种音乐文化逐渐交汇的结果。在南北战争和世纪交替之间，这种结合了蓝调、灵歌、舞曲、非洲多重节奏和欧洲的铜管乐的黑人音乐随着奴隶制的废除、美国黑人大批迁往城市应运而生，1895年成立的巴迪•博登乐队被看做是爵士乐诞生的标志，宣告了一种黑人音乐时代的到来。

我即兴，我爵士
吸收了蓝调、欧洲乐器、非洲节奏和西式音阶的精华，现代意义上的爵士乐有着几个鲜明的特点。只提供乐曲的大纲和和弦结构，为乐手提供持续不断的即兴发挥和创造与想像的机会，成为爵士与其他音乐派别最大的区别。最初的即兴是从给流行的旋律加装饰音开始，逐渐地，这种灵活自由的演奏手法在表演中的重要性不仅等同甚至超过了对乐曲主旋律的演奏，从而形成了比拉格泰姆、蓝调、军乐团进行曲复杂得多的音乐作品。路易斯•阿姆斯特朗是即兴演奏的集大成者，正是他把早期小型乐队的集体即兴进化成更具意义的个人独奏，并将其发展成为一种非常有煽动性的风格，使之不必要依靠集体之间的相互补充配合也照样能活力十足。他的这种构思精巧、旋律般与主题和声行进交相辉映的即兴演奏逐渐成为后来几十年中即兴演奏的一种最主流的趋势。除此之外，爵士乐中用切分(重拍放在主拍之后)和较松弛的节奏营造随心所欲的摇摆感、取自于欧洲音乐的典型和声行进和乐器编制、曲子中相对不频繁的音量大小变化、为了增强听觉上的吸引力不断地变化音色的粗糙度、振动频率以及响度、打击乐器在音乐中占有的突出地位、以及短小反复乐段的广泛使用等等特点都为它提供了一个独一无二的展现舞台。（未完待续）

Tags: jazz 爵士 黑人音乐 即兴

不尽的白雾漫漶着刚刚降临的夜晚，水汽如轻烟一般从密西西比河上缓缓升起，不断地涌进朦胧的新月城。待雾气远去了，运河大街上一片寂然的空旷，古朴的街车铁轨划开了旧阜新城，在夜色里散发着安详的银光。 自运河大街的风流缱绻转入波旁街的酒绿灯红，水珠从门廊上无声地坠落，火苗在风灯里孤独地颤抖。在法兰西区昏暗潮湿的窄巷里，一汪积水映出支离破碎的黄昏，落寞的迷茫随着音乐一起潜行。

仿佛就在刹那间，喧闹的乐声如闪电般划破浓稠的夜幕，明艳的灯火拨开氤氲的雾气，爵士乐回家了。

本来就不怎么宽的小街上拥挤着琳琅满目的酒吧，张扬着怪诞诡奇的墙画，闪烁着五光十色的霓虹。目不暇接之际，比肩继踵之间，熏烈的烟气、浑浊的湿气夹杂着刺鼻的酒气扑面而来；古典和现代的爵士乐、柴迪斯科舞曲，爱尔兰民歌、绕舌调、黑人歌曲，从各式各样敞开的店门里汹涌而出；融化在音乐里的人们手持酒瓶，疯狂地扭动，胸前的长珠串拋来甩去。波旁街之夜似乎是永远地放歌纵酒、激情四溢、欲望贲张、生气勃勃。

这些，都已成为过去。就在快要过去的这个夏天，生活失去了美好的可能。有着动人名字的百年飓风将这座城市的百分之八十都沉沦于水下，让无数的生命永远的离开了他们曾经载歌载舞的天堂，和他们曾经醉生梦死的家园。香消玉殒的城市里，建筑物仿佛一座座永恒的天使雕像，悲苦地耸立在水中。人们浮在水面上，臃肿着皮肤。灾民的呼喊取代了爵士歌声，荡漾在伤痕累累的废墟上空。之前这里有一种音乐，那是一种特别的爵士乐，同样的旋律，一再反复一再反复，好像从有记忆以来都没有过进步；也不需要进步，因为那是一种仪式，送葬的仪式，不要希冀送葬的仪式能有什么进步。然而，就算是送葬的音乐，也听不到了；就算是没有进步的音乐，似乎也消逝了；似乎一切都随着时间的脚步远去了……

难道我们熟悉的那世外桃源般的人间天堂真的要从这个星球上湮灭了？难道我们向往的那总有天籁之音在飘荡的墨西哥湾上空从此坠入永夜般的沉寂了？难道，那属于新奥尔良的特殊气息再也无法在人头攒动的运河大街上轻盈地流淌了？

我们以前能看到而现在看不到的，可能是消逝了；然而，当我们通过前线的画面看到仍有木吉他的弦被轻轻拨动，那牵牛花一样优雅的小号又被黝黑的嘴唇悠悠吹响，当我们看到灾难之后的身体又开始随着即兴的曲子畅快摇摆，听到在新奥尔良生活了二十多年的哈里•希勒“我会回来”的潸然承诺，我们蓦然地发觉了，原来音乐总是能傍着人类文化的轮回而脉脉传承，爵士旋律总会萦绕着人类生命的巨轮悠悠前行，永不消逝……

Tags: 爵士 新奥尔良 飓风